La struttura musicale e i paesaggi sonori nell’Inferno di Dante

Abstract

This paper explores the musical structures and soundscapes in the first canticle of Dante’s Divine Comedy, Inferno. Through the critical analysis of works by Italianists and musicologists such as Francesco Ciabattoni and Robert Alexander Lee, I aim to show how Dante’s linguistic choices influenced the illustration of soundscapes and the overall musicality of the work. While there is no sounded music in Inferno, the goal of this paper is to provide a starting point for the argument that Dante intentionally wove a musical structure and sonic environment into his work and that Inferno is inherently musical.

La struttura musicale e i paesaggi sonori nell’ Inferno di Dante

Introduzione

Il presente studio esamina e confronta diversi aspetti uditivi dei paesaggi sonori nella struttura dell’Infernodi Dante. L’Inferno è un posto privo di umanità nel quale Dante illustra un totale rovesciamento del divino attraverso una parodia dell’armonia delle canzoni che partono dal Purgatorio e arrivano fino alle sfere di Paradiso. Le scelte linguistiche di Dante hanno influenzato l’illustrazione dei paesaggi sonori e la musicalità dell’opera. In questa analisi cercherò di dimostrare il modo in cui Dante ha intrecciato una struttura musicale e un ambiente sonico nell’Infernoattraverso i termini usati, riferimenti alla musica sacra del Due e Trecento e un confronto tra la musica diaboli e la musica Dei.¹

I paesaggi sonori della vita di Dante

Per capire l’uso che Dante fa dei suoni nella sua scrittura, è importante esaminare l’ambiente sonoro nel quale Dante ha vissuto durante la sua vita, soprattutto confrontando i suoni che lo circondavano prima e dopo l’esilio da Firenze. Nato in una delle città più vive e ricche d’Europa, Dante era abituato a un ambiente particolarmente rumoroso. Ai tempi, la città stava diventando sempre più politicamente, culturalmente e socialmente turbolenta. Firenze era affollata da abitanti, mercanti, e turisti. Le folle in movimento nelle strade di Firenze e nel Mercato Vecchio creavano un tumulto che pungeva le orecchie di Dante proprio come la sabbia punge la pelle in un vortice nel canto XIV dell’Inferno.² Nelle tante chiese, inoltre, si sentivano i cori, e dalle chiese provenivano i tanti rintocchi giornalieri delle campane. Tutti questi suoni facevano parte del sottofondo che Dante sentiva ogni giorno.

Robert Alexander Lee sostiene che i suoni che sentiamo quotidianamente nella nostra vita abbiano un potere affettivo e che di conseguenza essi influiscano sul nostro lavoro e sulla nostra creatività.

We experience sound as an inevitable aspect of daily life, and thus Dante’s earliest memories and works would have been created in the context of the soundscape with the famous medieval city in the background. … It is possible to use text as its own sonic archive and ‘hear’ Dante’s aural perceptions and how those sonic experiences changed as he moved from his early life in Florence into exile. Lee 21)

Secondo Lee, due dei più importanti paesaggi sonori nella vita di Dante provenivano dalle chiese di Santa Maria Novella e di Santa Croce. Anche Niall Atkinson menziona questi paesaggi sonori della Firenze di Dante e l’importanza delle varie chiese nella sua opera, The Noisy Renaissance: Sound, Architecture, and Florentine Urban Life. Per Atkinson, le varie campane che suonavano quotidianamente e raggiungevano con i loro suoni la casa degli Alighieri contribuirono a definire l’ambiente sonoro che influì il poeta.

Il campanile della Badia, in particolare, era un trasmettitore acustico importante a Firenze ed era parte integrante dei ritmi sonici che scandivano la quotidianità della preghiera e del lavoro. Ogni giornata fiorentina cominciava con una serie di scambi complessi tra le torri della Badia, il Bargello e il Palazzo Vecchio (il monastero, i tribunali e i consigli legislativi). La Badia suonava le preghiere mattutine che portavano all’Ora Prima (la prima Messa della giornata) con una serie di rintocchi, ai quali, secondo le normative, rispondevano sei rintocchi attenuati della campana del Leone nel Palazzo Vecchio. Le campane della Badia suonavano già ai tempi di Cacciaguida, il trisavolo di Dante che appare per la prima volta nel Par. XV, e suonavano ancora ai tempi di Dante, che attraverso il suono della campana ricorda un tempo ormai perduto e lamenta il declino della città. Questo viene menzionato nel Par. XVII, dove Cacciaguida utilizza il ricordo del campanile di Badia come simbolo della virtù della città. Atkinson afferma che questo riflette la visione di Dante della vita in città come simbolo di una democrazia civile, e che l’architettura e il soundscape, ovvero i suoni che lo circondavano ogni giorno, influirono direttamente sul modo in cui viveva e percepiva gli spazi attorno a lui.

La musica della vita di Dante

Il mottetto del Duecento, che deriva dalla parola francese mot, era una composizione polifonica composta dall’aggiunta di testi a voci melismatiche dell’organum. Esso diventò molto comune tra i compositori grazie all’abilità del triplum di muoversi velocemente tra le note corte.³ Questo aspetto permetteva al mottetto di procedere più lentamente e alla parte del tenore di funzionare come basso continuo. La distinzione in forma semplice è realizzata da un triplum. Questo ordinamento aiuta a rendere le linee musicali più chiare, facilitando così l'ascolto e la comprensione. La caratteristica distintiva del mottetto era il fatto che il duplum e il triplum avevano i propri testi, di solito in lingue diverse.⁴ Il mottetto del Trecento iniziò a fare parte di una complessa composizione polifonica che derivava dai canti gregoriani, ed era comune ai tempi, in Francia, dove, come ipotizza Nino Pirrotta, Dante l’avrebbe sentita.⁵

Secondo Ciabattoni, Margaret Bent (nel suo saggio “Songs without Music in Dante’s De Vulgari Eloquentia: Cantio and Related Terms”) contesta una presenza ricca di polifonia nella Commedia, ma ammette che essa sia usata in almeno un brano, senza però citarlo. Ciabattoni svela anche un’altra contraddizione della Bent, affermando che Dante citi molte canzoni polifoniche e che la loro rilevanza simbolica non sia soltanto testuale ma anche musicale.⁶ Inoltre, Ciabattoni ribadisce che l’unico brano citato dalla Bent come esempio di polifonia è Purgatorio IX, «Tale imagine a punto mi rendea/ciò c’’io udiva, qual prender si suole/quando a cantar con organi si stea» (vv. 142-144), ma che la Bent ammette che “it is unclear whether this refers to vocal polyphony, to organ or to other instruments, but the fact that the words are obscured may suggest some kind of elaboration.”

Sempre secondo Ciabattoni, la polifonia era abituale nelle chiese in tutta l’Italia, nel Trecento, e afferma che ci sono persino verifiche sull’uso della polifonia cantata prima dell’Ars nova (come intuite anche da Franco Alberto Gallo) e nelle chiese dell’infanzia di Dante. Grazie alla carenza di fonti dirette, è difficile dire quale musica polifonica si suonasse a Firenze all’epoca di Dante, ma Francesco Ciabattoni, Marica Tacconi e Lorenzo Fabbri teorizzano che, specie in certi giorni di festa religiosa, a Messa o durante le sfilate religiose, grazie al suo stato sociale, Dante sarebbe stato presente e sicuramente avrebbe sentito inni cantati, come ad esempio il Kyrie, il Sanctus, l’Agnus Dei, il Gloria, l’Osanna e l’Alleluia.⁷ I manoscritti trecenteschi, con evidenza di polifonia composta, verificano una tradizione di polifonia scritta, cioè composta, offrono le prove più credibili che canzoni polifoniche furono spesso cantate nelle funzioni religiose non solo a Firenze ma anche a Siena, Lucca, Pistoia e Padova.

Si teorizza anche che Dante potrebbe aver udito canzoni polifoniche nei suoi viaggi. Se veramente Dante visitò Parigi, come suppone Nino Pirrotta, potrebbe anche aver sentito persino la polifonia composta. Tra le altre città visitate da Dante, Padova risalta per l’uso frequente della produzione polifonica nella sua Cattedrale grazie al teorico della musica Marchettus di Padova che era lì attivo dal 1305 al 1309. Infine, Ciabattoni trova che ci sia “an abundance of evidence that polyphony - of all different styles, spanning from rudimentary to very complex forms - was regularly performed in the liturgy of the major Tuscan cities in the second half of the thirteenth century, as well as in other towns Dante certainly visited…that places in a new perspective the controversy with regard to the representation and use of the musical message in the Commedia.” (Ciabattoni 11). Quindi possiamo affermare che Dante ebbe numerose occasioni di ascoltare la musica polifonica e che questa influenza si sia poi riflessa nella Commedia.

La musica dell’Inferno

Nell’Inferno non c’è nessun istante della musica vera e propria. L’Inferno di Dante viene descritto dal punto di vista sonoro come caos incarnato, un luogo pieno di confusione tra le anime che richiama una nuova forma di contrappasso, riflettendo il conflitto interiore del peccato nella vita e proiettandolo di nuovo sulle anime lì, in morte, attraverso un’instabilità sonora.

Francesco De Sanctis sostiene che “nell’Inferno non ci sono i corpi perché non vi è unità nell’amore…l’odio è solitario; l’amore è simpatia e armonia.” (De Sanctis 211). Anche secondo il musicologo Nino Pirrotta l’Inferno non è il luogo giusto per andare alla ricerca di evidenza musicale:

[...] unfortunately the Comedy is not the best place to seek evidence for [a structural musical meaning]: not in Inferno, as it is the kingdom of all discord, nor in Paradise, where idealized dances and songs replace the notion of the harmony of the spheres, which Dante as a philosopher rejected; nor in Purgatory, where melodies frequently resound, but they are prevalently liturgical melodies, of which the poet wants to stress the words of penance and hope much more than the musical sound. (Pirrotta 13)

Tanti musicologi e medievisti come De Sanctis e Pirotta ma anche Margaret Bent, Maria Roglieri e Lobke Sprenkeling, definiscono la ‘musica’ nell’Inferno come ‘anti-musica’ (un termine coniato da Edoardo Sanguineti), cioè l’opposto della musica umana, con un potere affettivo. Dante dedica intere terzine al pianto, ai lamenti, alle urla delle anime. Sia Roglieri che Francesco Ciabattoni suggeriscono che i suoni sentiti nell’Inferno siano una perversione di diverse forme di musica: i lamenti una perversione della musica cantata, i suoni prodotti dal corpo (pensiamo a Malacoda nell’Inf. XIX) una perversione della musica strumentale, e i movimenti dei corpi delle anime, tutti attorcigliati, una perversione del ballo.

Secondo Francesco Ciabattoni, non basta dire che non ci siano elementi musicali intrecciati nell’Inferno perché ognuna delle cantiche ha una composizione musicale secondo l’armonia dei santi e degli angeli, della beatitudine del divino e dell’ordine divino. Il critico sostiene che l’Inferno sia il luogo in cui avviene una “tragic liturgical reversal” (Ciabattoni 47) e che dunque le proprietà musicali dell’Inferno siano presenti come rovesciamenti delle proprietà musicali del Purgatorio e del Paradiso. Tutto nell’Inferno è capovolto: la sua architettura, che conduce il pellegrino sempre più in basso e che poi, in qualche modo, comincia a riportarlo verso l’alto, fino alle scale del Purgatorio per giungere infine al regno di Dio (e a Beatrice): i barattieri nella quinta bolgia che sono costretti a esistere in uno stato invertito, a faccia in giù nelle pece bollenti, con solo le gambe libere a scalciare per esprimere il loro dolore, come forme di retribuzione divina, ovvero contrappasso (Inf. XXI); nella sesta bolgia la figura biblica di Caifa è crocifissa a testa in giù proprio come lo fu San Pietro (Inf. XXIII); e nelle scene in cui Dante e Virgilio scoprono il corpo di Lucifero, apparentemente sospeso con le gambe all’aria (Inf. XXXIV).

Dante fa riferimenti a numerosi canti sacri in questa cantica, ma vengono menzionati solo parzialmente, dimostrando una derisione dei canti del Purgatorio e Paradiso e mostrando ancora una volta il rovesciamento delle cose sacre. Questo dimostra come gli aspetti benefici della musica siamo negati ai dannati e come essi non abbiano nemmeno la possibilità di esprimersi musicalmente. Le prime parole di Dante a Virgilio nel primo canto dimostrano questo:

«Miserere di me» gridai a lui,

«qual che tu sii, od ombre od omo certo!» (Inf. I, vv. 65-66)

Il miserere del cinquantesimo salmo viene impiegato durante la celebrazione della Messa del giovedì santo, proprio il giorno in cui Dante comincia il suo viaggio. Il miserere indica un ripristino della redenzione attraverso Cristo.⁸ Vedremo di nuovo questo miserere nel Purgatorio («E ‘ntanto per la costa di traverso / venivan genti innanzi a noi un poco / cantando ‘Miserere’ a verso a verso» Purg. V, vv. 22-24) quando le anime chiedono perdono per i loro peccati. Dante pellegrino lo usa come un grido di aiuto, è la sua ammissione di colpevolezza. La scelta di Dante di parlare invece che di cantare offre il rovesciamento delle canzoni sacre nell’Inferno.

Scelte linguistiche

Per capire meglio come Dante abbia scelto e usato parole specifiche nella rappresentazione della musica nella Commedia, guardiamo a Margaret Bent e al suo studio su Dante attraverso il De vulgari eloquentia, in cui il poeta analizza le sue scelte linguistiche. Le definizioni e i suggerimenti riguardo alle forme e alle recitazioni musicali sono cambiate notevolmente attraverso gli anni:

One reason may be a disjunction between, on the one hand, Dante’s apparent expectation of musical or at least oral performance of his work and, on the other, the total absence of any near-contemporary musical settings of his poetry. Dante seems to imply that canzoni from his own poetic output were musically composed and performed, but no such settings survive. A second reason why Dante’s several striking reports of music in the Commedia have eluded comment could be that most do not inform us about music as such, but about its affective impact on listeners. However powerful in effect, the content of such reports is hard to pin down. Thirdly, there are serious problems of terminology, and ambiguities as to where the line falls between verbal poetry and what we would call musical settings or musical performance. (Bent 161)

Secondo Bent, non è stato usato nessuno dei testi di Dante per una composizione musicale trecentesca. “No musical settings of his poetry survive from the fourteenth century. This is the more surprising since polyphonic settings of other secular Italian poetry survive in large numbers from soon after Dante’s death” (Bent 162). Infatti, nel De vulgari eloquentia, Dante menziona soltanto le forme poetiche di canzone, ballata e sonetto mentre aggiunge che ci sono altre forme che non ha ancora discusso. È più probabile che lo sviluppo di nuovi generi polifonici sia avvenuto verso la fine della vita di Dante. Come secondo motivo Bent menziona anche il fatto che i riferimenti musicali nella Commedia non sono tanto istruttivi in quanto alla musica in sé ma piuttosto in quanto all’effetto che hanno su Dante:

[...] musical references in the Commedia take their identity largely from the words attached to them, and are reported for rhetorical effect, usually praised as sweet [dolce] (...), a performative quality to which we have no access and which permits no reconstruction, even in those cases where we can point to the chant melody Dante would have had in mind.” (Bent 164)

Contraddicendo molti ricercatori, e persino il Boccaccio (che nel suo Trattello in laude di Dante suggerisce che grazie al suo stato sociale Dante avrebbe ricevuto qualche formazione musicale nella sua infanzia e addirittura avrebbe partecipato alle recitazioni in famiglia), Bent suggerisce invece che Dante non ebbe nessuna formazione musicale formale:

“I find nothing in Dante’s mentions of music to suggest that he was musically adept beyond an acquaintance with the somewhat abstract theory of Isidore and Boethius as the sources for his definitions of harmony” (Bent 165).

Infine, nel suo articolo Margaret Bent dichiara che il motivo per cui ci sono così pochi studi sulle referenze musicali nella Commedia potrebbe essere il problema della terminologia in quanto alla poesia orale, recitata, in confronto alla performance musicale. Bent specifica che:

it is sometimes hard to determine which of three possible levels Dante might be talking about [in De Vulgari Eloquentia]: music as we understand it; musical terms as metaphors or analogies for poetry; undifferentiated terminology common to both and transferable between them. (…) Some apparently musical terms did not have uniquely ‘musical’ connotations in the middle ages but were borrowed from grammar, rhetoric and other word-based disciplines. (Bent 166)

Continua, dichiarando che “‘song’ and ‘music’ are not necessarily ‘sounding music’ in our sense; there are also many overlaps and much interchangeability in the medieval vocabulary of speech and song” (Bent 171). Forse le tre cantiche e le centinaia di canti non si riferiscono al suonare la musica, e nemmeno alle loro definizioni musicali, ma piuttosto alle loro definizioni poetiche. Bent conferma che “the Commedia is full of apparently interchangeable words for saying and singing” and that “dicere and canere seem to be interchangeable as words for authorship, for saying and singing, just as facere is used both for making and doing, composition and performance” (Bent 178). Ammonisce che termini quali “musicale” o “canzone” nel Medioevo “might apply to some kind of chanted monotone with inflections, more so to an actual melody applied to the words, spontaneous or composed, and finally and most clearly to a composed polyphonic setting of those words” (Bent 178). Bent conclude affermando: “music, as Dante understands it, consists of internal relationships perceived by the mind and potentially transmittable to the mind of another person via the sense of hearing, but not necessarily realised in sound” (Bent 180).

È possibile però proporre nuove interpretazioni e dire che la prima percezione dell’Inferno sia di natura uditiva: Dante pellegrino sente tutto ciò cheincontra prima di vederlo. Nel terzo canto, le anime che troviamo non hanno una corporeità come le altre. Qui Dante sente le anime e le descrive non per le loro caratteristiche fisiche ma per i suoni che producono: «…un tumulto, il qual s’aggira».⁹ Le parole “tumulto” e “s’aggira” illustrano il frastuono che turbina piuttosto che i loro corpi mancanti. Dante poi paragona i suoni infernali ai cori paradisiaci, e questo e in linea con l’idea di Ciabattoni secondo cui la musicalità dell’Inferno è un rovesciamento di quella del Purgatorio e del Paradiso. Dante identifica questi suoni come un «cattivo coro» perché le voci degli ignavi sono piene di discordia, in contrasto con le voci di concordia degli angeli in Paradiso.¹⁰ I cori degli angeli che non si sono schierati durante la ribellione di Lucifero sono mischiati con i cori degli ignavi. La loro punizione riflette le ruote degli angeli nel Paradiso. Sono tutti organizzati in forma circolare e sono costretti a ruotare per sempre.

Sempre secondo Ciabattoni, la derisione della musica degli angeli del Paradiso non ha alcun ritmo e nessun accordo di tempi, «un tumulto, il qual s’aggira / sempre in quell aura sanza tempo tinta». La mancanza di una struttura musicale suggerisce che il coro è una parodia dei cori perfetti in cielo. Anche Amilcare Iannucci concorda con quest’analisi di Ciabattoni:

The neutrals lack the plenitude and tone of celestial performances because their voices are shrill, faint, and in complete discord.” “diverse lingue, orribili favelle” not only linguistically, but musically as well: “if there is no time, there is no music, in as much as the proportional spacing of notes, governed by numbers, is expressed…in time. (Iannucci 27-46)

Le parole usate in questo canto mostrano un forte cambiamento rispetto alle parole che sentiremo nel Purgatorio, in cui, durante la prima performance della prima beatitudine, le voci vengono descritte come «dolci» e «soavi», e infine le stesse parole saranno usate nella canzone di Matelda e nella canzone degli angeli in Eden (il Paradiso terrestre).¹¹

Nell’Inf. V, Dante e Virgilio scendono nel secondo cerchio dove sono puniti i lussuriosi. Il pellegrino ancora non riesce a vedere bene ma sente tutto:

«Or comincian le dolenti note

a farmisi sentire; or son venuto

là dove molto pianto mi percuote» (Inf. V, vv. 25-27)

Le anime in questo cerchio vengono comparate a degli uccelli. Prima vengono descritte come piangenti, ma un pianto simile al canto della gru («E come i gru van cantando lor lai» Inferno V, 46). Al contrario, quando incontriamo Paolo e Francesca, i due amanti vengono descritti come due colombe («Quali colombe, dal disio chiamate» Inferno V, vv. 82). Dante usa il termine musicale e poetico lai per il loro canto. La parola lai si riferisce a un genere poetico che comparve anche come arrangiamento musicale. Non restano fonti musicali italiane che contengono questa parola, lai, che era principalmente una forma francese usata nel Duecento e il Trecento. Secondo Ciabattoni, la parola lai in italiano antico indicava prima di tutto il genere lirico di musica, come lo si intendeva anche nel linguaggio francese dei romanzi arturiani. Solo dopo l’epoca di Dante venne a significare “lamento” o “pianto”. Il motivo di questo cambiamento di senso sembra essere la preferenza dei volgari italiani di tradurre i lai francesi con parole tipo “soneto”, “lemento/lamento”, o “cançon” invece di mantenere la parola italiana lai, come invece fa Dante.

Salita verso Purgatorio

Nella seconda cantica, il Purgatorio, troviamo le prime tracce di musica cantata e di polifonia della Commedia. Secondo Ciabattoni, dall’Inferno al Purgatorio e passando poi al Paradiso, ci spostiamo da un ambiente cacofonico, alla monodia, fino alla polifonia. Se pensiamo che la polifonia medievale era un abbellimento, o un’aggiunta, agli strati armonici (le voci), solo una coloratura del suono, all’organum o al cantus planus, potremmo sostenere che potenzialmente la polifonia esiste nel Purgatorio di Dante.¹² Ma quando le anime che arrivano in Purgatorio cominciano a cantare, lo fanno “ad una voce”, cioè in monodia. Robert Lee usa il secondo canto del Purgatorio come esempio per fare capire l’uso della musica nella Commedia:

The piece is Psalm 113, ‘In exitu Israel de Aegypto,’ sung by the new arrivals. Casella’s song, the secular canzone ‘Amor che ne la mente mi ragiona (Love that discourses with me in my mind),’ was written by Dante during the early days of his exile and is sung by the musician at the request of Dante, who was unsure of the ‘musical rules’ of Purgatory but looking for something to quiet his ‘desires.’ (Lee 14)

Questo brano viene usato come esempio della prima istanza in cui Dante usa la musica vera e propria. Quando le anime arrivano in Purgatorio, a Dante sembra di vedere qualcuno che riconosce ma non può del tutto distinguere. Dante scopre che quest’anima è Casella, un musicista che Dante pellegrino conosceva in vita, ed è una figura probabilmente basata su una persona che Dante, l’autore, davvero conosceva. Dante pellegrino gli chiede di cantare e Casella canta “Amor che nella mente mi ragiona”, una canzone scritta da Dante autore tra il 1273 e il 1300. Il canto dimostra l’atteggiamento di Dante verso la musica, che diventa sempre più amplio andando avanti nel percorso di Dante pellegrino, dopo la cacofonia e i diversi suoni uditi nell’Inferno. La richiesta fatta a Casella di eseguire della musica per lui subito dopo gli eventi dell’Inferno, dimostra come Dante avesse una comprensione profonda e complessa del potere affettivo della musica e convalida l’ipotesi che fosse a conoscenza delle teorie musicali medievali.

Lee cita anche Ciabattoni, secondo cui ci sono tre tipi di musica nel Purgatorio: musica ingannevole, musica curativa, e canzoni degli angeli. Ciabattoni definisce la canzone di Casella come musica ingannevole perché essendo una canzone secolare, e non sacra, impedisce e ritarda le anime nella loro salita verso la montagna che porta al Paradiso, verso la salvezza. Anche Robert Hollander sostiene che “Casella’s song is a siren’s song” ( Purgatorio II 348). Il salmo 113, “In exitu Israel de Aegypto”, invece, mostra il potere delle canzoni curative che aiuta le anime in Purgatorio a mettersi di nuovo in regola con Dio.

Conclusioni

Questo lavoro di ricerca dimostra come, attraverso l’analisi degli studi di Francesco Ciabattoni e

Robert Lee (ed altri), l’Infernodi Dante sia composto da diversi paesaggi sonori e scelte linguistiche accuratamente fatte da Dante, scelte volutamente tessute nell’opera. La cacofonia dell’Inferno mostra che tutto nell’Inferno è il capovolgimento della condizione umana, della Trinità, e dell’ordine cosmico che troviamo nelle seguenti cantiche. Dante usa i riferimenti ai canti sacri come strumenti per evidenzare il contrappasso. Attraverso il rovesciamento della musica sacra, mostrando la musica diaboli contro la musica Dei, Dante crea una parodia del Purgatorio e il Paradiso.

• ¹Musica diaboli e musica Dei. Per una lettura più ampia, si veda, Sarolli in Prolegomena alla Divina Commedia, Florence: Olschki, 1971, pp. 363-380.
• ²In questo canto i peccatori sono condannati a esistere in un paesaggio arido, un deserto che richiama quello attraversato da Catone. Sono costretti ad assumere posizioni diverse: i bestemmiatori restano supini, gli usurai siedono contorti, e i sodomiti corrono senza fine. La sabbia gira e fiocchi di fuoco si abbattono su di loro.
• ³Le prime forme di musica polifonica furono chiamate organum, ovvero un tipo di musica organizzata diversamente dallo stile cantus planus. Questa musica si crea aggiungendo una nuova linea di musica nella performance simultanea al canto preesistente, che è diventato il cantus firmus. Fu fondata sul canto melodico che assomiglia al concetto tradizionale dell’architettura delle chiese, cioè in forma cruciforme. Triplum indica la terza voce nella polifonia medievale.
• ⁴Duplum indica la seconda voce nella polifonia medievale, sviluppata in organum duplum, comune nelle composizioni della Scuola di Notre-Dame tra il XII e XIII secolo.
• ⁵Pirrotta, Speculum 43, 1968, pp. 251.
• ⁶Ciabattoni, Francesco. Dante’s Journey to Polyphony. University of Toronto Press, 2010, pp. 11.
• ⁷I libri del Duomo di Firenze: codici liturgici e Biblioteca di Santa Maria del Fiore (secoli XI-XVI):VII centenario del Duomo di Firenze, a cura di Lorenzo Fabbri e Marica Tacconi, 1997.
• ⁸“Psalms, PSALM 50 | USCCB.” Daily Readings, https://bible.usccb.org/bible/psalms/50.
• ⁹«Quivi sospiri, pianti e alti guai/risonavan per l’aere sanza stelle/per ch’io al cominciar ne lagrimai/Diverse lingue, orribili favelle/parole di dolore, accenti d’ira/voci alte e fioche, e suon di man con elle/facevano un tumulto, il qual s’aggira/sempre in quell’aura sanza tempo tinta/come la rena quando turbo spira» (Inf. III, vv 22-30).
• ¹⁰«Mischiate sono a quel cattivo coro/de li angeli che non furon ribelli/né fur fedeli a Dio, ma per sé fuoro» (Inf. III, vv. 37-9)
• ¹¹« ...che ’l dolce suono / veniva a me co’ suoi intendimenti » (Purgatorio XXVIII, vv.59–60); «E una melodia dolce correva / per l’aere luminoso» (Purg.XXIX, vv.22-23); « e ’l dolce suon per canti era già inteso » (Purg.XXIX, vv. 36); « parlare in modo soave e benigno » (Purg. XIX, vv. 44).
• ¹²Cantus planus, ovvero canto piano, indica la monodia della musica sacra occidentale (come il canto gregoriano) usata nella liturgia cattolica. Cantus firmus, indica la monodia originale su cui una composizione polifonica è composta (attraverso la stratificazione delle voci nell’armonia). Questo era spesso usato nelle composizioni contrappuntistiche.

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Alessia Pari-di-Monriva

Alessia Pari-di-Monriva is a first-year Doctor of Philosophy (Ph.D.) student in Italian at the University of Wisconsin-Madison. Her work focuses on the intersection of Italian literature and musicology, with particular focus on the works of Dante Alighieri, the musicality of his texts, and the reception of his works by composers. Her research interests include: medieval Italian literature; material philology and paleography; textual studies; Old Occitan; lyric poetry of the sixteenth century; sacred music and the rise of polyphony; Baroque music of the seventeenth century. Alessia is a graduate of UMass Lowell Italian and Spanish Studies, class of 2024.